朱良志:文人画背后有一种独特的语言系统

来源:南方都市报   2014-10-16 00:00:00      编辑:南都
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摘要:早于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?

    八大山人《山水花鸟册》之二:《雏鸡图》。

    陈洪绶《礼佛图》。

    朱良志

    北京大学哲学系教授,教育部重点研究基地美学与美育中心主任,美国纽约大都会博物馆高级研究员。擅长从哲学角度来研究中国艺术问题,主要研究领域为中国传统文人画,中国传统艺术观念和传统美学思想,著有《石涛研究》、《八大山人研究》、《南画十六观》等。

    早于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?

    20 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。

    在“谈艺录”系列的采访中,北京大学哲学系朱良志教授是个比较特别的采访对象。此前我们与之畅谈艺术的对象,有各领域的艺术家,有精研某一品类的藏家,有熟悉中国艺术史的批评家,却鲜有人和我们娓娓道来艺术在收藏的价值之外,于我们心灵的裨益。朱良志一直孜孜探索的是中国传统哲学和艺术之间的关系问题,他的著作从《石涛研究》、《八大山人研究》、《真水无香》到去年的《南画十六观》,聚焦的重心之一就是中国文人画。因为工作和研究的关系,朱良志在纽约大都会艺术博物馆、华盛顿弗利尔美术馆等地看了数量众多的中国画,他的感喟是“中国传统顶尖大师的文人画,有一种无法用语言表现的纯粹的美。在这个世界上,或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比。”

    在朱良志看来,解读艺术有很多途径,而他想做的,就是从自己熟悉的艺术哲学的角度,来发现文人画的艺术真性问题。朱良志说,实际上他想解决的不是文人画本身的问题,而是解决自己思想的问题。“人过中年,垂垂老矣,心情有一点荒漠,对世相的喧嚣和混乱有点不太适应。人生命的价值何在?”厚厚一本《南画十六观》是追索这些问题的成果之一,艺术史上的十六个文人画画家,也是十六个灵魂各自面对人生境遇的解答。“我不在乎一个艺术家后人怎么评价,现在市场卖了多少钱,我不在乎这个人生前怎样显赫,身后有多少弟子追崇他,我也不在乎他这个人留下的作品有多少,像倪瓒有可能只有两三件是真迹,我觉得有此也够了。重要的不是他留下的作品,而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的心灵的记录。即使这样的作品今天不在了,但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。”

    初秋的下午,在离寓所不远的雕刻时光咖啡馆,一壶茶沏上之后,南都记者开始了对朱老师的采访。

    文人画不仅仅是图像

    为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题,而不是简单的材料问题。

    南都:你研究中国古代绘画是从什么时候开始的?大致是什么样的经历?

    朱良志:应该是九十年代初的时候吧,那时候我还在安徽,当时在博物馆接触了一些,我有老师也喜欢书画。我当时主要做绘画理论,特别感兴趣哲学观念和绘画之间的关系,就开始接触画了。那个阶段文史和绘画方面的知识积累,对我后来的研究起了一些积极作用。

    当时文献方面的东西读得比较多,先读四库全书艺术类的,然后在此基础上再开始读其他中国古代书画著录方面的书,当时有一套台湾出的中国艺术类的文献集成,有七八十本,收获也挺大。九十年代初上海出了套《中国书画全书》,这里面出的书大多数我都读过,这样一来就积累了一些基础。

    南都:所以后面就开始进行石涛的个案研究?

    朱良志:对,从石涛到八大山人,实际是一个观念上的研究,这两个点探讨的是禅宗和绘画之间的关系。我想找出推动文人画向前发展的内在因缘。为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题,而不是简单的材料问题。《六法》说中国画要气韵生动,但你看倪瓒的《幽涧寒松图》,气韵生动在哪里?没有风,没有人,没有任何一点生气、一点活力,怎么讲气韵生动呢?我想尝试找出一条解释它的道路,它背后哲学的思想。对八大山人的研究给我启发尤其大,他的作品多是观念化的,你不了解他的思想就很难理解他的画。

    比如说八大有一组1695年的册页,现藏于日本京都泉屋博物馆,不全,现存只有十几幅。题诗基本上都是读《世说新语》的感想,诗与画结合到一起。现在美术史的教材上都会有这个册页中的一幅《雏鸡图》,在画面中央一个毛绒绒的小鸡,眼睛不看人。美术史书上都解释是“空灵”,实际上在我看来不是形式的空灵,而是一种无相哲学。诗写道:“鸡谈虎亦谈,德大乃食牛。芥羽唤童仆,归放南山头”。鸡谈,老虎也去谈,他明显写魏晋时期的清谈,很多政治权威、文化权威、道德权威认为他们可以左右一切,但并不是正确的价值观。第二句“德大乃食牛”就讽刺这个;第三句“芥羽唤童仆”,古代斗鸡把芥粉撒在尾巴上面,鸡抖动尾巴的时候,芥末的气味就刺激它向前冲,唤小孩去看斗鸡。这第三句话讲争斗的危害。人世峥嵘、竞争人我,无有止境,人心如何平和!“归放南山头”,我是一只不斗的小鸡,缥缈不定的,眼睛闪烁的,不爱不憎的。这幅画表达的思想极为丰富,不是一个简单空灵的问题,我甚至感觉这幅画可以给《老子》这本书做封面。第一句话反对理性,第二句话反对权威,第三句话反对争斗,最后一句就是自然而然随顺从化,很深邃,很有智慧。

    南都:你为什么对文人画情有独钟?

    朱良志:我为什么要研究它?在我看来文人画不仅仅是图像,它是用造型语言来表达自己对生命的感受,对一种生活状态、一种存在的思考。它不是表现性的——— 就是把概念的、情感的东西表现出来,而是把思考凝固在它的独特的语言中。像陈洪绶的东西,今天看来依然很震撼。

    南都:能举个例子吗?

    朱良志:我很喜欢北京故宫博物院所藏一幅陈洪绶的作品,就是《礼佛图》。左侧画假山,假山画得似乎低下头,与前面的孩子游戏。右侧画几个孩子,有的是拿着小扫帚,手上抓了个小佛像给它扫灰;有一个胖胖的小孩,捧着插着花的花瓶;还有一个小孩跪在地上,小屁股都露出来;孩子前面有一个小案台,案台上放个小佛像,比孩子小多了。佛像斜着眼跟他们对视。你感觉到画里的内容是在嬉戏,但实际上表达的是南禅宗中极深的道理,就是即心即佛的道理。佛在心中莫浪求,灵山只在汝心头。人人有个灵山塔,且向灵山塔下修。整个画面充满了机趣。

    南都:艺术史当中一个比较固化的认识是,认为中国绘画的活力与创造力在宋代达到顶点,之后就开始衰落了,对文人画是有不少争议的,你是怎么看这个问题的?

    朱良志:这可能不是仁者见仁智者见智的问题,这也涉及对艺术本质的理解问题。我觉得绘画并不是笔墨精纯或者是图像构造完整就好。纵然你画了千山万水,如果没有一个凝聚的东西,没有你赋予的精神气质,或者中国艺术说的境界,那也不能算作成功的作品。不能用自己浅薄的思维来否定别人深邃的东西。艺术是跟人生有关系,我觉得要尊重这样一个传统。绘画历史上本来是为装饰的,后来重视宣教———政治、道德的、宗教的图像性呈现。这两种功能我们现在依然还存在,但是绘画作为表达身心、传达个体体验的语言,在这中间具有极高的位置,这正是文人艺术的魅力所在。

    文人画揭示中国人独特的生存状态

    文徵明跟沈周在整个文人意识的成长中有特别意义,他们通过书、画以及生活方式,揭示的是一种中国人的独特的生存状态。

    南都:我觉得大多数人欣赏画,即使特别认真地读也未必读出那么多信息来。你是怎么看画的?

    朱良志:我是做哲学研究的,这里面传递的观念我作过较长时间的梳理,文人画背后有一种独特的语言系统,熟悉这样的语言系统,对打开这个世界极为重要。比如上面说的《礼佛图》,它显然与木佛不渡火,泥佛不渡水,真佛心内坐的思想有关,重要是自己内在心灵中的佛,佛不在远方,不在外在,而在内心,即心即佛——— 这是很深的思想理念。

    我在八大山人研究中,深感这套语言解读的重要性。八大将他对中国哲学的理解,对人生的觉解,通过他的画表达出来。为解读这套语言,我作了一些尝试,我不敢讲有多大推进,但是我想尝试能否打通他和我们现代人的那种联系,把它变成我们可以分享的东西。

    八大之所以能够作为中国古代艺术家中的重要代表,笔墨的精纯、书法绘画的造型能力、他那种综合性的修养当然是一方面,更在于他把绘画引入到一种非常“现代”的状态。他所触及的是他灵魂深处的问题,他表达的是他自己观察世界最直接的反应,没有虚与委蛇,没有忸怩作态。

    南都:从石涛到八大,再到《南画十六观》,你研究的线索、关注的焦点有什么变化?

    朱良志:我一开始做八大、石涛的时候,还是比较侧重想讲哲学与绘画之间的关系。但后来做《南画十六观》的时候,我已经放下这个企图了,重点在讲一幅好的作品到底要传递什么。我研究艺术作品研究艺术家,有一个潜在的倾向,第一不能跟我无关,第二个不能跟现代人无关。我是做艺术哲学的,我做艺术研究首先要能够解决我自己的问题,我喜欢什么不喜欢什么,研究的过程也是一个印证自我的过程。

    南都:《南画十六观》涉及时间段很长,从元初的黄公望到清后期的金农,这十六个画家你是怎么选择的?

    朱良志:我当时是有选择的,一方面跟我的偏好有关系,另一方面我还是要根据内在的历史逻辑。比如说文徵明跟沈周,他们在文人画发展中有特别的意义,在整个文人意识的成长中有特别意义,在中国思想发展的脉络中,也有其独特的价值。他们通过书、画以及生活方式,揭示的是一种中国人的独特的生存状态。他们的艺术在说明艺术是生活的延伸这一问题上,表现得极为充分。像唐寅、白阳,都是环绕文沈而活动的,徐渭、董其昌、陈洪绶那里,也能感受到明显的延续。

    《南画十六观》这本书还是从我自己感觉到的人文意识出发来做的,我不是为了写书而写,而是做一个观念性的东西。比如说赵子昂,他是很有争议的人,他为什么有争议,就是他和文人意识中间提倡的东西有矛盾,他的艺术形式中传递的一些东西,太熟太甜太腻,他是一位伟大的艺术家,但不是文人艺术的出色代表。所以本书就没有选他。再比如石溪也是第一流的画家,但因为石溪的不少东西在八大、石涛中涵盖了,也就没有选。

    南都:你怎么评价董其昌?

    朱良志:董其昌是文人画史中间最伟大的艺术家之一,是少数几个最懂中国艺术的艺术家。学问精湛,笔墨精纯,思想深邃,才华卓绝,一般人达不到他这个境界。但是他公务繁忙,思想圆熟,功利多多,也影响到他的艺术。他是个总结性的人物,对中国艺术的贡献是巨大的,他的绘画,实际上是把中国诗书画传统结合了,有大量新的东西。从画中间看出他对中国传统的理解很深,你看他画杜甫的《秋兴八首》,精彩无比,在理论和实践两方面相辅相成。虽然他被后来人骂得一塌糊涂,其实很多人并没有读懂他。

    南都:怎么看他的争议呢?

    朱良志:当然他有很多争议的东西,南北分宗,我觉得以他这种方式归纳是可以理解的,我们不能要求他把什么东西都涵盖到。实际上八大、石涛都从董出来的,然后才是苏、黄一路。清初以来好多都是这个道路。董其昌的东西很精彩,不易学,容易程式化,学不好,就走入斜径上去了。他的空灵,可能到另一个人那里,就会变成了空落落的,很俗气。他的萧散,学得不好,也会变成松散无度。就董的书法而言,他的草书、行书都好,大字也好,小字也好。董其昌的艺术,如同诗家之王维,不太容易真正切近,似乎懂了,但又可能没有懂。他的画中那种精纯的境界、飘渺的用思,非有深造诣者不能接近。

    书画鉴定没有通才

    就鉴定本身看来,没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以,鉴定石涛、八大可以,但不一定鉴定其他艺术家都可以。

    南都:我知道你这几年另外一个工作是在写一部和鉴定有关的著作,这是和你之前特别不一样的工作,怎么考虑的呢?

    朱良志:鉴定是非常重要的一个方面。像考古学,地下挖出来的东西,总是要确定它的时代、墓主等等,包括真伪。没有这个基础,其他方面就很难开展。宋代以后卷轴画、书法,作品量很大,在拍卖市场中间也占有很大的分量,伪作的情况非常严重,没有真伪鉴定的基础性工作,其他研究就奠定在沙滩上。

    比如说研究一个艺术家,他留下来一千幅作品,有五百幅是假的,根据真假搀在一起的东西做出一些研究的结论,这样的结论怎么会可靠!卷轴画真伪鉴定的问题,原来的研究多为博物馆的老专家们,现在又扩展到拍卖行中间的一些人。我感觉到这方面的研究远远不够。

    南都:真伪问题很复杂,像一个《溪岸图》讨论那么多年,你倾向于从什么角度来做?

    朱良志:其实本来就没有真伪鉴定这个学科,卷轴画真伪鉴定之学,实际上是二十世纪以来形成的。成就比较大的,有谢稚柳、徐邦达、张珩、启功、杨仁恺等前辈。这些专家有丰富的实践经验,但他们离世后,鉴定似乎有些青黄不接。

    西方的中国艺术史研究界非常重视鉴定,他们好多人连汉语都不懂,却在热烈地讨论《溪岸图》等等的真伪。他们可以做,为什么我们不能做?真伪鉴定,首先当然要求对书画本身质感的了解,但还必须有文史考证等其他辅助手段。当代科学技术的发展,也在推动鉴定的发展。有一些鉴定专家,有很大的贡献,从整体上看,有很高水平,但不代表他们什么都可以看。就鉴定本身看来,没有通才。你鉴定米芾、苏轼可以,鉴定石涛、八大可以,但不一定鉴定其他艺术家都可以。

    我觉得现在非博物馆人员能参与真伪研究,有几个有利条件。第一个就是现在博物馆开放度高,可以看到真品。第二,随着拍卖向前推进,出版物、影印件多了,绝大多数的东西都不是秘而不宣,藏在深闺,这样人们可以把握它的来龙去脉。第三,除了刚才说的影印件,图录这块目前跟进也比较快。像我们国内出的《中国古代书画图目》,这样的图目相当于提供一个线索,虽然不是很清晰,但是这样的著录跟以前文史资料中的著录是不一样的,你能看到一些头绪。第四,文史资料的丰富化,尤其大陆文史资料近年来出版量大。以前很多稀有版本,现在多在影印出版,你可以读到很多东西。以前我们看到这些作品大部分都是古代著录著作,比如说书画汇考、销夏录之类的东西。现在大量的作家别集、地方文献,包括家谱中间都隐藏了很多收藏线索,渐渐展现出来了。

    总的来说现在所提供的东西是丰富的,只要用心,非博物馆人员也可以做,甚至我感觉到,可以做到有些博物馆人员无法做的研究。我认为,可以像建立考古学这样,建立一个中国唐代以来的书画鉴定这样一种学科门类,给现在的艺术研究提供一个比较好的科学支持,这已经有可能的了。

    南都:你觉得书画鉴定工作目前来讲整体还是有所推进的是吗?

    朱良志:研究在深入,现在有几种,一种广义的就是比较散地谈鉴定,针对某一个艺术家的,比如黄庭坚他的书法有一些鉴定专家,比如八大的书法有一些鉴定专家,我觉得在推进。大家形成合力建立一个可信的(平台)。问题的关键在于,不是我们研究有没有可能,而是是不是具有一种科学态度,这最重要。现在拍卖行中吃假饭的情况很严重,往往为了一己之利,受制于某些利益集团,以伪作真,知假卖假。书画鉴定研究,不解决这一科学态度问题,完全受制于市场,是无法推进真正的研究的。

    另外,鉴定其实是一件有风险的事情,很多人不愿意做这样的事情。说别人一件东西是假的,总是一件不高兴的事情。博物馆是公家的,我长期看这个东西,某一天某一个人说它是假的,我也不高兴。至于私人收藏家更是如此,你说他收藏的东西是假的,如果说有争议还尚可说,如果没有争议一下就把人家断了死路,他一千万买的,突然之间你说假的,定了论,他就很难出手。所以这方面的研究,其实有很大风险。

    我所开展的研究,不是为拍卖行而做,也不是论证博物馆收藏的真实性,我主要是为我的研究做基础。因为我做明清以来的东西,里面涉及的真伪问题很多,没有真实的东西没办法做。如果我不能在这方面做一些工作,那我的研究就推进不了,比如说吴镇,徐小虎教授认为吴镇大量的作品都是假的。如果你要否定,你就得下功夫。

    书画真伪鉴定文史的证明非常重要

    文史的证明是非常重要的。因为有很多文献可以支持其结论,也可以纠正很多错误的结论。

    南都:这里面哪部分功夫你觉得很重要?

    朱良志:文史的证明是非常重要的。因为有很多文献可以支持其结论,也可以纠正很多错误的结论。张大千仿明清以来大量人的作品,包括像石涛、八大山人、陈洪绶等等,每每出错。为什么呢?因为他对这个画家生涯中什么时候开始使用什么印章,什么时候在什么地方,什么时候跟什么人有交往,他这方面的知识比较匮乏,所以他的仿作常常露出破绽。他是非常自信的艺术家,说他们很多伪品五百年后都不会有人发现,但他很多伪作,在他离世不久就被发现了。今天还在不断被发现。

    已故汪世清先生的文史就做得特别好,有的人说汪先生做研究,每一句话都有出处。他的研究结论在鉴定上也发挥重要作用。比如说你说石涛,1708年、1709年以后还有好多石涛款的作品。汪世清考证,1707年秋冬石涛已经去世了,那么后面的作品你怎么说?你说石涛有个《画谱》,字特别像石涛写的,落款在1710年,那时石涛已经去世了。石涛原来的《画语录》思想是偏重于道禅这一块,但《画谱》偏重于保守的理学一派,思想完全收拢。朱季海、谢稚柳他们的结论是:《画谱》是石涛晚年的定本,《石涛画语录》是稍早的本子,他的定本思想趋向于保守。但是像这样的结论在文史考证面前一下击破了,完全不成立。我进一步证明《画谱》是伪造的,并且提供了伪造的过程,后来朱季海先生去世前,还跟他的学生谈,说朱良志这个考证是可靠的。

    南都:我想请你谈谈一些个案,比如石涛的作品,就你看画的经验来讲,在各大博物馆的分布是怎样一个情况?

    朱良志:比如石涛有一些标准件的东西,收藏比较多的肯定是北京故宫博物院,然后是上海博物馆。北京故宫有两百多件石涛的作品,上海博物馆也有大体相当的收藏,这两家收藏占石涛一半左右。辽博和台北故宫虽有不少石涛收藏,但不是重点,辽博和台北故宫博物院基本上是清宫的东西为主,清宫对遗民画家一般是排斥的。张大千一个人收藏石涛的作品有一百多幅,后来散落在好多地方。广州也很重要,因为石涛是南粤人,清代中期以来,粤籍收藏家曾经有一个收藏石涛作品的高潮(叶梦龙、潘季彤等),广州市博物馆、广东省博物馆这两间博物馆收藏了石涛好多重要的作品,石涛早年有一个二十多开的册页就在广东省博物馆,还有他最精彩的一个杜甫的册页,广州市博物馆也有几幅非常好的收藏。石涛收藏另一个重地就是香港,目前在香港的石涛作品当有百幅以上。很多是从广东流出的。四川省博物馆因为张大千的缘故,有很多张大千旧藏归于四川省博。南京博物院收藏石涛照理应该是很多,因为石涛在那待的时间很长,但实际上并不多。安徽省博物馆也有一些,但不多。

    十九世纪末到二十世纪初的时候,石涛画作的流布又有几个因缘。一个是日本人很喜欢僧人画家,日本侵略中国,那个时候大量的绘画通过日本传到国外,所以日本收藏石涛不少,日本有几个博物馆,京都博物馆、京都泉屋博古馆,大阪博物馆、东京国立博物馆收藏比较多的石涛作品。二战以后,大量的石涛作品流入美国,美国大都会、波士顿、克里夫兰、纳尔逊-艾金斯、弗利尔、普林斯顿大学等收藏的石涛作品有数百幅,美国的私人收藏家也有大量的石涛收藏,如沙可乐、王方宇、王季迁等。欧洲的石涛收藏主要在英国、德国和瑞典。

    如果我们将一套册页算一件作品的话,那么石涛的传世真迹估计不到一千件。大陆藏有一半左右,剩下的是美国、香港、台湾、日本以及欧洲的收藏,大致不到一半,还有就是私人收藏。

    南都:你接下来会做什么样的研究?

    朱良志:还是做观念的东西,还是会围绕艺术学一些理论方面的思考。中国古代艺术有很多东西,都成了我们生活的基础,但我们并没有得到很好的解释。比如说,为什么中国艺术中喜欢枯木,好好的葱翠树木不画,去画枯木寒林,所以它确实需要解释。比如,我们以前一讲“古”就是复古,就是重视传统,实际的情况与此相差甚远,中国人形成一种独特的“古趣”,跟我们独特的时空思考有关。再如,中国艺术有“拙”这样意思思想,并不是对愚笨和粗糙的感兴趣。一切艺术都是缔造一种法,缔造一种秩序,这种秩序一旦习以为常,它就有可能阻碍人的创造思维,“拙”的哲学与此有关。

    监制:崔向红 戴新伟

    统筹:刘炜茗

    题签:白谦慎

    刊头设计:严丽萍

    B 14-15版

    采写:南都记者 李昶伟

  
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